Colegio Español de Nuestra Señora del Pilar y Santiago Apóstol

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domingo, 1 de noviembre de 2015

Hablando de arte... reflexiones a partir de una Conferencia de Gombrich por la Prof. Andrea Greco de Álvarez

Presentamos aquí algunas reflexiones que nos surgieron a partir de la lectura de la conferencia:


Gombrich, E.H. “Padre de la Historia del Arte”; Lectura de las “Lecciones sobre estética, de G.W.F. Hegel”, en: Tributos; versión cultural de nuestras tradiciones, México: Fondo de cultura Económica, 1991.
 Lo que principalmente nos ha resultado interesante de la lectura del austríaco Ernst Gombrich es su crítica a lo que denomina "cinco grandes gigantes: el trascendentalismo estético, el colectivismo histórico, el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo".


Gombrich empieza esta conferencia diciendo que debería llamarse a Hegel Padre de la Historia del Arte, y que como estamos acostumbrados a la idea de que los hijos se rebelan contra sus padres, cree que la historia del arte debería rebelarse y liberarse de la autoridad de Hegel. Sin embargo, cree el autor, que esto no será posible hasta que acabemos de entender la abrumadora influencia hegeliana en este campo.
Por lo general, se considera a Winckelmann el papel de padre de la historia del arte, pero Gombrich se propone demostrarnos por qué él considera que la verdadera paternidad corresponde a Hegel. Para el primero la esencia del arte residía en el ideal griego, este era el arte ejemplar de perfección absoluta y mediante este arte ejemplificaba qué era la belleza.
El concepto del arte de Hegel difería mucho del de Winckelmann, si bien tomó de este, algunos elementos. Tres ideas tomó de Winckelmann:
1-      La primera es la creencia en la dignidad divina del arte. Gombrich llama a esta fe mística de Hegel trascendentalismo estético.
2-      La segunda idea es la del colectivismo histórico, o sea el papel que se atribuye a lo colectivo, a la nación.
3-      La tercera idea es la del determinismo histórico, que explica por qué, a pesar de su perfección, el arte griego ya llevaba las semillas de su ruina.

Estas ideas fundamentales fueron incorporadas a la propia estructura de ideas de Hegel. Con estas tres ideas tomadas de Winckelmann, Hegel amplió la perspectiva de un sistema estático hacia una historia universal del arte, como la conocemos ahora.

1.       La influencia sobre la historiografía
Gombrich dice que le gustaría describir a la filosofía de Hegel como optimismo metafísico que sólo puede entenderse en relación con la Revolución Francesa, ya que para Hegel sólo desde entonces es posible ver “al hombre sostenerse en su cabeza, es decir en sus pensamientos, y construir la realidad en consecuencia”[1].
Es en la Enciclopedia (1817) donde las tres ideas de Winckelmann se pueden rastrear detrás de las abstracciones hegelianas, por ello afirma Gombrich
“el arte es sobre todo teofanía, la manifestación de lo divino, y ahí también está vinculado a un colectivo histórico. En palabras de Hegel ‘la obra de arte sólo puede ser expresión de la Divinidad si … toma y extrae … sin adulterarlo … el espíritu que mora en la nación’. Así como el trascendentalismo estético y el colectivismo alcanzan categoría de principios dinámicos, la lógica del desarrollo de Winckelmann se eleva a determinismo universal; pues también el arte tiene un papel que desempeñar en la autocreación del espíritu, que se realiza con la fuerza irresistible de un silogismo, y también es claro que la historia del arte ‘revela la verdad… que se manifiesta en la historia del mundo”[2].
Observa Gombrich que el optimismo metafísico proclamado en estas palabras conlleva necesariamente otro principio muy importante para la historia del arte como lo es para los demás acontecimientos históricos: el principio del relativismo, resultado de la dialéctica. Este relativismo dialéctico es el que expone en las Lecciones sobre estética.
El objetivo de la conferencia era probar –dice Gombrich- la validez de lo que para él era una creencia esencial y alentadora en la razón universal. Para ello, debía demostrar que la historia del arte
“podía plantearse en términos de los principios en constante evolución que en su filosofía determinan todos los acontecimientos. Aún cuando tal empresa parezca descaminada, no puede sino impresionar al lector la coherencia con que Hegel se pone a extraer el significado atribuido a cada forma de arte, a cada época y a cada estilo. Esta coherencia era necesaria para subrayar el centro real de su doctrina, es decir la dialéctica, que anclaba firmemente el optimismo metafísico en el relativismo”[3].
Las artes para Hegel responden a una evolución hacia un grado de espiritualización más avanzado. Así la pintura es un estadio que ha de superarse antes de llegar a la música, arte casi inmaterial, sólo superado por la poesía. El arte de la Antigüedad por lo tanto, es central en la historia del arte, pero su perfección se limita a una fase de la historia del espíritu. Lo anterior es prearte. Hegel ve aquí una lucha del espíritu por liberarse ya que se encontraba encadenado al animal. Gombrich observa que no es difícil ver cuánto debe esta visión dramática del espíritu en lucha al principio de la dialéctica, pues en esencia representa una negación del ideal clásico que veía traducido a la realidad en el arte griego.
¿De qué modo estos principios van a influir en la historiografía del arte? Afirma Gombrich que los herederos espirituales de Hegel, no son solamente los que aceptaron cada definición de su Enciclopedia.  “Los máximos paladines de la historia del arte y la historia cultural en los países germanoparlantes sufrieron la influencia de Hegel”.[4] Schnaase, Burckhardt, Wölfflin, Lamprecht, Riegl, Dvorák, Panofsky se esforzaron por “reconstruir” el espíritu de una época mediante el arte. No es que Gombrich niegue la posibilidad de establecer relaciones entre los fenómenos, sino que a veces, es demasiado fácil de aplicar estas relaciones y por ello se puede caer en distorsiones de la realidad.
“El peligro de la herencia hegeliana reside precisamente en su aplicabilidad, que tienta por lo fácil. Después de todo, la dialéctica nos hace demasiado simple salir de cualquier contradicción”[5].

2.       Crítica contra los gigantes
Confiesa Gombrich que siente que contradecir estos principios es una quijotada, se siente atacando no molinos de viento, sino auténticos gigantes. Cinco grandes gigantes: el trascendentalismo estético, el colectivismo histórico, el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo.
El trascendentalismo, idea del arte como revelación, sobrevivió en forma secularizada, ya no como manifestación del Espíritu sino expresión del espíritu de la época, la filosofía de la época o sus condiciones económicas que subyacen en la obra artística. Esto se vincula al colectivismo: la obra individual se estudia en términos de estilos para interpretarlo como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época. Entonces juega su papel central el determinismo, ya que cada estilo es el resultado necesario de la época, cultura, raza, o condiciones sociales. Obviamente, dice Gombrich existen relaciones pero el determinismo llega al absurdo al ignorar, por ejemplo, el papel de la casualidad. Aquí, inserta el autor un ejemplo muy interesante:
“Me gusta a menudo comparar las variadas influencias que moldean la creación artística con la influencia del clima en la vegetación. Nadie negará que esta dependencia existe: además, el hecho de que a su vez la vegetación influye en el clima puede hacer a los partidarios de la dialéctica aceptar la comparación. Incluso es posible conocer las variaciones climáticas viendo en los anillos de crecimiento de un árbol viejo. Sin embargo, el cálculo tiene validez limitada, pues no sólo estas dos variables producen el efecto mutuo; también otros numerosos factores, que no se pueden ni calcular por anticipado. Es digno de recordar que la importación casual de un par de conejos en Australia casi produjo la destrucción completa de su vegetación. No se puede eludir la realidad del azar”.[6]
Como hemos comentado en otro sitio[7], Chesterton ese gran polemista que junto con otros grandes intelectuales (Belloc, Claudel, Papini, de Maeztu) provocaron una verdadera renovación del pensamiento católico a comienzos del siglo XX, también dejó interesantes páginas contra el determinismo. El inglés nos deja sus impresiones contemplando la torre del campanario de Brujas. Observa que esta gran torre ha sido construida “desafiando las normas del decoro arquitectónico. Está hecha en deliberada desproporción para lograr un llamativo efecto de altura. Es una iglesia con zancos”. Y agrega que este tipo sublime de deformidad es característico de toda la fantasía y energía de esas ciudades flamencas.
“Flandes tiene el más llano y prosaico de los paisajes, pero la más violenta y extravagante de las formas de construcción. La naturaleza aquí está domada; la indomable es la construcción. La naturaleza aquí está domada; la indomable es la civilización. Los campos están aquí tan lisos como una plaza pavimentada; pero al mismo tiempo las calles y tejados son tumultuosos como una selva batida por un ventarrón[8].
Esta reflexión le lleva a hacer una aguda crítica a una de las teorías positivistas, tan vigentes en su época (empleadas en el campo de la historia, la geografía y la pedagogía): la del determinismo. Según esta noción un ambiente determinado debía producir forzosamente estipulados efectos.
Contra esto Chesterton declara contundentemente:
“Es una cosa enfadosa esa del ambiente, porque a veces actúa positivamente, y negativamente a veces, y más a menudo entre lo uno y lo otro. Un ambiente bello puede hacer al niño amar la belleza; puede hacerle sentir tedio empalagado de belleza (…) es decir lo más probable será que el ambiente no influya ni poco ni mucho[9].
Comenta a propósito de esto lo que opina de las corrientes historiográficas (que venían ya declinando) y que fundaban las características de la idiosincrasia de cada pueblo en las condiciones físicas de su ambiente natural. Concluye que él podría elaborar una lista igual de larga basada en el principio contrario, o sea la ineficacia del ambiente geográfico. Resultando completamente dudoso, enfatiza, si una persona reaccionará de acuerdo con su ambiente o especialmente en desacuerdo. Es que el fundamento último de esto está en la libertad, la libertad creadora del hombre que en cada cual tiene su sello y produce una propia e individual percepción del entorno. El hombre es un ser situado pero ese sitio en que habita provoca su adhesión o rebeldía. Porque el hombre es un ser libre.[10]
Perdónese el ex cursus, pero nos parece bastante ilustrativo porque en definitiva cualquiera de los determinismos (geográfico, histórico, educativo) lo que niegan es la libertad creadora del hombre. Esto en el terreno artístico es más que evidente. Tal como dice Gombrich: “Esta idea en realidad parece tan obvia que debemos preguntarnos por qué tan a menudo la gente se le resiste[11].
Parece, dice Gombrich, que cualquier desgracia es más fácil de aceptar si la consideramos destino inevitable, y más aún si compartimos el optimismo metafísico hegeliano que nos convence de que todo finalmente es para bien. Este gigante trae aparejado un factor esencial que es el siguiente: si todo es para bien no puede ni debe haber una decadencia o deterioro que no sea sino una preparación del terreno para una forma superior de desarrollo.
Este relativismo es también un dogma oficial de la enseñanza contemporánea de historia del arte, y consecuencia también del determinismo.
“No se puede condenar lo inevitable, como un geólogo no puede condenar la Edad de Hielo (…) Hoy se considera científico erradicar el concepto de decadencia, cuando sea posible, del vocabulario del historiador del arte, para dar a todas las épocas alguna vez condenadas el lugar que les corresponde en la cadena del desarrollo”[12].
Lo positivo de esto ha sido la reinvindicación de muchas etapas de la historia del arte, que nos han llevado, al fin y al cabo, como reconoce Gombrich, a eliminar prejuicios y aprender a mirar con más detenimiento. 

3.       Influencia hegeliana en el desarrollo del arte contemporáneo
Sin embargo, queda aún una cuestión más y de gran importancia. El pensamiento estético de Hegel no sólo influyó en la historiografía del arte sino en el desarrollo mismo del arte.
“Nunca debemos olvidar que la escritura de la historia puede influir a su vez en el curso posterior de los acontecimientos, y que esta retroalimentación (que probablemente Hegel habría llamado “dialéctica”) explica la influencia decisiva de su filosofía de la historia”[13].
De la filosofía hegeliana sólo se puede sacar una conclusión: cualquiera sea el propósito del Espíritu del Mundo, debe ser algo nuevo. Por lo tanto, lo viejo se devalúa; los grandes maestros deben adelantarse a su tiempo para poder ser considerados grandes maestros. Lo nuevo vale sólo por ser nuevo.
Pero además, ¿cómo podemos saber lo que será apreciado en el futuro?, ¿por qué debemos presuponer que la generación futura tendrá mejor gusto que la nuestra? Porque para el optimismo hegeliano el proceso de selección está en el futuro. Toda crítica contemporánea se vuelve imposible porque puede resultar una blasfemia en el futuro. Al crítico sólo le corresponde ver para dónde sopla el viento. Con lo que queda abolida la crítica de arte. La tarea del crítico ya no será criticar “sino tomar el partido de los buenos”.
Citando a Popper, dice Gombrich “tras el optimismo metafísico acecha un gigante aún más peligroso: el oportunismo metafísico[14].
El progresismo en arte, la teoría de la vanguardia, no se nutre exclusivamente de Hegel pero la filosofía hegeliana le ha hecho una contribución esencial. El crítico se convirtió en heraldo del progresismo que tenía la misión de hacer cumplir las profecías. El trascendentalismo estético, unido al colectivismo histórico se advierten claramente en un panfleto de 1920 sobre la pintura expresionista alemana “otra vez el Espíritu Alemán ha entrado en contacto inmediato con el Alma del Mundo, como en los días de la Edad Media”.[15]
Si bien la crítica de Gombrich a Hegel, y su influencia en el desarrollo del arte contemporáneo es cierta, hay otra cara del arte que nos muestra la inspiración artística como soplo divino. No el Espíritu Colectivo, no la época, sino Dios mismo inspira al artista y cuando no es así el artista se hunde en el fango. Por ello el poeta, Leopoldo Marechal, nos muestra la verdadera cara del artista, como instrumento y herramienta en las manos de Dios, cuando a partir del mito de Narciso escribe:
“Hay dos Narcisos. Uno, asomado a las aguas exteriores, no ve sino su propia imagen reflejada en ellas, enamórase de su propia imagen, y al intentar alcanzarla muere por el amor de sí mismo: es un Narciso que "no trasciende". Pero hay otro Narciso que "se transforma en flor": asomado a las aguas, este Narciso feliz no ve ya su propia imagen, sino la imagen del Otro; quiero decir que depone su forma de un día por la forma eterna de lo que ama: es un Narciso que "trasciende".
Marechal reflexiona y nos trae a la memoria la historia de Ulises y las sirenas. El héroe es advertido por Circe de los peligros que le aguardaban. Le advierte primero el de las Sirenas que atraen con sus cantos y despedazan al viajero que las escucha y desciende a ellas. "En cuanto a ti -le dice la maga-, te es dado escucharlas, siempre que te encadenes de pies y manos al mástil de tu navío: así podrás gozar sin riesgos de sus voces armoniosas". Pero Ulises debe tapar con cera el oído de sus camaradas, a fin de que no escuchen ni sucumban.

 Al comentar el texto de Plotino De lo Bello, Marechal observa que el peligro no está en oír a las Sirenas sino en dirigirse a ellas en descenso de amor. Así, según los consejos de Circe, Ulises será el único navegante que atado al mástil, deberá escucharlas. ¿Por qué? –se pregunta Marechal. Porque las Sirenas dicen en su canto, según Homero:
"Nada se nos oculta; sabemos todo lo que acontece en el vasto universo; el viajero que nos oye vuelve más instruido a su patria". Y el héroe, atado al mástil, oye la voz de las Sirenas y en su canción temible se alecciona. Mas no desciende a ellas ni es dividido ni devorado, pues está sujeto de pies y manos, como los jueces; ni tampoco abandona el rumbo de la Dulce Patria, porque la virtud del mástil se lo impide”.
Marechal nos hace reflexionar acerca de la verdad que fue revelada "a los pequeñitos". El Verbo se encarnó, nos reveló la verdad y nos dejó un mástil: el mástil de los brazos en cruz a que se ató Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del que navega.

Conclusión
Goya realizó un aguafuerte con el título El sueño de la razón produce monstruos. Ése es el sueño del mundo actual, lo vemos en el arte, en la palabra. Al desvincular la razón de la realidad o la verdad y  al someterla a la tiranía de las potencias inferiores y las pasiones, la razón termina engendrando monstruos.
Para no crear monstruos ¿qué deben hacer la razón y sus productos (lenguaje, arte, etc.)? Volver a su función propia de puente, trampolín, imagen de la imagen. La razón hace como el espejo, que sólo toma y devuelve una imagen del objeto enfrentado con él, y no el objeto mismo. Por eso decimos que la razón especula (o espejea), y que reflexiona (o refleja). El objeto es la realidad misma, la realidad de la creación, de la naturaleza, del hombre, de Dios mismo. Es necesario devolver al arte su función, un medio al servicio de fines más altos mostrar realidades divinas, verdades metafísicas o heroicas. Devolver al artista a su función social, alguien que vive en la cultura de la que forma parte y que nos ayuda a ver más allá de las apariencias de las cosas, a ver en lo profundo.
Picasso expresa este afán destructivo del verdadero arte de los plásticos contemporáneos cuando confiesa en una entrevista para la revista de L’Association Populaire des Amis des Musées, “Les Musée Vivant”, n. 17-18, del año 1963.
Cuando yo era joven, igual que todos los jóvenes, tuve la religión del arte. Del gran arte; pero con el correr de los años me he dado cuenta que el arte, tal y como se lo concebía hasta el final de 1800, está ya acabado, moribundo, condenado, y que la pretendida actividad artística, con todo su florecimiento, no es más que la manifestación multiforme de su agonía. Los hombres se apartan, se desinteresan cada vez más de la pintura, de la escultura, de la poesía; aparte de las apariencias contrarias, los hombres de hoy tienen puesto su corazón en otra cosa muy distinta: las máquinas, los descubrimientos científicos, la riqueza, el dominio de las fuerzas naturales, y de todos los territorios del mundo. Nosotros ya no sentimos el arte como una necesidad vital, una necesidad espiritual, como era el caso de los siglos pasados.
Muchos de entre nosotros siguen siendo artistas y ocupándose del arte por unas razones que tienen muy poco que ver con el verdadero arte, sino por espíritu de imitación, por nostalgia de la tradición, por inercia, por el gusto de la ostentación, del lujo, de la curiosidad intelectual, por moda o por cálculo. Viven todavía por costumbre y por “snobismo”, en un reciente pasado, pero la gran mayoría de ellos, en todos los medios, no tienen ya una pasión sincera por el arte, al cual consideran, todo lo más, como una diversión, un ocio y ornamento.
Las nuevas generaciones, amantes de la mecánica y del deporte, más sinceras, más cínicas y brutales, irán dejando el arte, poco a poco, relegado a los museos y a las bibliotecas, como una incomprensible e inútil reliquia del pasado. En el momento en que el arte ya no es alimento de los mejores, el artista puede exteriorizar su talento en toda clase de tentativas de nuevas fórmulas, en todos los caprichos y fantasías, en todos los expedientes de la charlatanería intelectual. El pueblo ya no busca ni consuelo ni exaltación en las artes. Y los refinados, los ricos, los ociosos, los destiladores de quintaesencias buscan lo nuevo, lo extraordinario, lo original, lo extravagante, lo escandaloso. Por mi parte, desde el “cubismo” y más lejos aún, he contentado a esos señores y a esos críticos con las múltiples extravagancias que me han venido a la cabeza, y cuanto menos las han comprendido, más las han admirado. A fuerza de divertirme con todos esos juegos, con todas esas paparruchas, esos rompecabezas, acertijos y arabescos, me hice célebre rápidamente. Y la celebridad significa para un pintor: ventas, ganancias, fortuna, riqueza.
En la actualidad, como sabéis, soy célebre y muy rico. Pero cuando estoy a solas conmigo mismo, no tengo el valor de considerarme artista en el sentido grande y antiguo de la palabra.
Ha habido grandes pintores como Giotto, Ticiano, Rembrandt y Goya. Yo no soy más que un bufón público que ha comprendido su tiempo. La mía es una amarga confesión, más dolorosa de lo que pueda aparecer, pero que tiene el mérito de ser sincera”.
Esta es la amarga confesión de un hombre que tenía claro lo que es el arte y su misión. Confesión que, observa Boixadós, “lleva implícita una de las tragedias más tremendas que tocan a los hombres: ceder a la tentación de subordinar el arte a la gloria o éxito mundano y a la política de barricada”[16]. ¿Por qué Picasso confiesa no tener el valor de considerarse un verdadero artista? Porque el papel del arte es revelar en las cosas lo que está oculto a los simples sentidos, no escapar de la realidad, sino hacerla inteligible y aprehenderla por medio del pensamiento simbólico. Y esto es lo que hace que el arte se vincule a la abstracción, no que rompa, destruya o tergiverse la realidad sino que se sumerja en ella y nos devele su sentido profundo.
Francisco de Goya lo plasmó en su aguafuerte El sueño de la razón engendra monstruos. Lo vemos en el mundo actual, lo vemos en el arte, en la palabra. Hay dos maneras de hacer soñar la razón, son dos etapas del mismo proceso: la de desvincular la razón de la realidad o la verdad y  la de someterla a la tiranía de las potencias inferiores, las pasiones.


[1] Cita de cita. Hegel, Filosofía de la Historia, cit. en: Gombrich, E.H. “Padre de la Historia del Arte”; Lectura de las “Lecciones sobre estética, de G.W.F. Hegel”, en: Tributos; versión cultural de nuestras tradiciones, México: Fondo de cultura Económica, 1991, p. 55.
[2] Ibidem, p. 55. Las citas pertenecen a Enciclopedia p. 529 y 462
[3] Ibidem, p. 56.
[4] Ibidem, p. 60.
[5] Ibidem, p. 61.
[6] Ibidem, p. 62.
[7] Greco de Álvarez, Andrea. “El hombre en su entorno natural”, en:  The Chesterton Review; La Revista del Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Edición especial en español, New Jersey: Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Volumen III, Nº 1, 2009. p. 147-153.
[8] Chesterton, Gilbert K. “La Torre”. En: Obras Completas, Enormes minucias, Barcelona: Plaza & Janés, 1967, p. 1352.
[9] Ibidem, p. 1354.
[10] Greco de Álvarez, Andrea. “El hombre en su entorno natural”, en:  The Chesterton Review; La Revista del Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Edición especial en español, New Jersey: Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Volumen III, Nº 1, 2009. p. 150
[11] Gombrich, op. cit., p. 62.
[12] Ibidem, p. 63.
[13] Ibidem, p. 64.
[14] Ibidem, p. 65.
[15] Ibidem.
[16] Boixadós, Alberto. Arte y Subversión. Buenos Aires, Areté, 1977. p. 24.