Gombrich, E.H.
“Padre de la Historia del Arte”; Lectura de las “Lecciones sobre estética, de
G.W.F. Hegel”, en: Tributos; versión
cultural de nuestras tradiciones, México: Fondo de cultura Económica, 1991.
Lo que principalmente nos ha resultado interesante de la lectura del austríaco Ernst Gombrich es su crítica a lo que denomina "cinco grandes gigantes: el trascendentalismo estético, el
colectivismo histórico, el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el
relativismo".
Gombrich empieza esta conferencia diciendo que debería llamarse a
Hegel Padre de la Historia del Arte, y que como estamos acostumbrados a la idea
de que los hijos se rebelan contra sus padres, cree que la historia del arte
debería rebelarse y liberarse de la autoridad de Hegel. Sin embargo, cree el
autor, que esto no será posible hasta que acabemos de entender la abrumadora
influencia hegeliana en este campo.
Por lo general, se considera a Winckelmann el papel de padre de la
historia del arte, pero Gombrich se propone demostrarnos por qué él considera
que la verdadera paternidad corresponde a Hegel. Para el primero la esencia del
arte residía en el ideal griego, este era el arte ejemplar de perfección
absoluta y mediante este arte ejemplificaba qué era la belleza.
El concepto del arte de Hegel difería mucho del de Winckelmann, si
bien tomó de este, algunos elementos. Tres ideas tomó de Winckelmann:
1- La primera es la creencia en la dignidad divina del arte. Gombrich
llama a esta fe mística de Hegel trascendentalismo
estético.
2- La segunda idea es la del colectivismo
histórico, o sea el papel que se atribuye a lo colectivo, a la nación.
3- La tercera idea es la del determinismo
histórico, que explica por qué, a pesar de su perfección, el arte griego ya
llevaba las semillas de su ruina.
Estas ideas fundamentales fueron incorporadas a la propia estructura
de ideas de Hegel. Con estas tres ideas tomadas de Winckelmann, Hegel amplió la
perspectiva de un sistema estático hacia una historia universal del arte, como
la conocemos ahora.
1.
La influencia sobre la historiografía
Gombrich dice que le gustaría describir a la filosofía de Hegel como
optimismo metafísico que sólo puede entenderse en relación con la Revolución
Francesa, ya que para Hegel sólo desde entonces es posible ver “al hombre sostenerse en su cabeza, es decir
en sus pensamientos, y construir la realidad en consecuencia”[1].
Es en la Enciclopedia
(1817) donde las tres ideas de Winckelmann se pueden rastrear detrás de las
abstracciones hegelianas, por ello afirma Gombrich
“el arte es sobre todo teofanía, la manifestación de
lo divino, y ahí también está vinculado a un colectivo histórico. En palabras
de Hegel ‘la obra de arte sólo puede ser expresión de la Divinidad si … toma y
extrae … sin adulterarlo … el espíritu que mora en la nación’. Así como el
trascendentalismo estético y el colectivismo alcanzan categoría de principios
dinámicos, la lógica del desarrollo de Winckelmann se eleva a determinismo
universal; pues también el arte tiene un papel que desempeñar en la
autocreación del espíritu, que se realiza con la fuerza irresistible de un
silogismo, y también es claro que la historia del arte ‘revela la verdad… que
se manifiesta en la historia del mundo”[2].
Observa Gombrich que el optimismo metafísico proclamado
en estas palabras conlleva necesariamente otro principio muy importante para la
historia del arte como lo es para los demás acontecimientos históricos: el
principio del relativismo, resultado de la dialéctica. Este relativismo
dialéctico es el que expone en las Lecciones
sobre estética.
El objetivo de la conferencia era probar –dice Gombrich-
la validez de lo que para él era una creencia esencial y alentadora en la razón
universal. Para ello, debía demostrar que la historia del arte
“podía plantearse en términos de los
principios en constante evolución que en su filosofía determinan todos los
acontecimientos. Aún cuando tal empresa parezca descaminada, no puede sino
impresionar al lector la coherencia con que Hegel se pone a extraer el
significado atribuido a cada forma de arte, a cada época y a cada estilo. Esta
coherencia era necesaria para subrayar el centro real de su doctrina, es decir
la dialéctica, que anclaba firmemente el optimismo metafísico en el
relativismo”[3].
Las artes para Hegel responden a una evolución hacia
un grado de espiritualización más avanzado. Así la pintura es un estadio que ha
de superarse antes de llegar a la música, arte casi inmaterial, sólo superado
por la poesía. El arte de la Antigüedad por lo tanto, es central en la historia
del arte, pero su perfección se limita a una fase de la historia del espíritu.
Lo anterior es prearte. Hegel ve aquí una lucha del espíritu por liberarse ya
que se encontraba encadenado al animal. Gombrich observa que no es difícil ver
cuánto debe esta visión dramática del espíritu en lucha al principio de la
dialéctica, pues en esencia representa una negación del ideal clásico que veía
traducido a la realidad en el arte griego.
¿De qué modo estos principios van a influir en la
historiografía del arte? Afirma Gombrich que los herederos espirituales de
Hegel, no son solamente los que aceptaron cada definición de su Enciclopedia. “Los
máximos paladines de la historia del arte y la historia cultural en los países
germanoparlantes sufrieron la influencia de Hegel”.[4]
Schnaase, Burckhardt, Wölfflin, Lamprecht, Riegl, Dvorák, Panofsky se
esforzaron por “reconstruir” el espíritu de una época mediante el arte. No es
que Gombrich niegue la posibilidad de establecer relaciones entre los
fenómenos, sino que a veces, es demasiado fácil de aplicar estas relaciones y
por ello se puede caer en distorsiones de la realidad.
“El peligro de la herencia hegeliana
reside precisamente en su aplicabilidad, que tienta por lo fácil. Después de
todo, la dialéctica nos hace demasiado simple salir de cualquier contradicción”[5].
2.
Crítica contra los gigantes
Confiesa Gombrich que siente que contradecir estos
principios es una quijotada, se siente atacando no molinos de viento, sino
auténticos gigantes. Cinco grandes gigantes: el trascendentalismo estético, el
colectivismo histórico, el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el
relativismo.
El trascendentalismo, idea del arte como revelación,
sobrevivió en forma secularizada, ya no como manifestación del Espíritu sino
expresión del espíritu de la época, la filosofía de la época o sus condiciones
económicas que subyacen en la obra artística. Esto se vincula al colectivismo:
la obra individual se estudia en términos de estilos para interpretarlo como
síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época. Entonces juega su papel
central el determinismo, ya que cada estilo es el resultado necesario de la
época, cultura, raza, o condiciones sociales. Obviamente, dice Gombrich existen
relaciones pero el determinismo llega al absurdo al ignorar, por ejemplo, el
papel de la casualidad. Aquí, inserta el autor un ejemplo muy interesante:
“Me gusta a menudo comparar las variadas
influencias que moldean la creación artística con la influencia del clima en la
vegetación. Nadie negará que esta dependencia existe: además, el hecho de que a
su vez la vegetación influye en el clima puede hacer a los partidarios de la
dialéctica aceptar la comparación. Incluso es posible conocer las variaciones
climáticas viendo en los anillos de crecimiento de un árbol viejo. Sin embargo,
el cálculo tiene validez limitada, pues no sólo estas dos variables producen el
efecto mutuo; también otros numerosos factores, que no se pueden ni calcular
por anticipado. Es digno de recordar que la importación casual de un par de
conejos en Australia casi produjo la destrucción completa de su vegetación. No
se puede eludir la realidad del azar”.[6]
Como hemos comentado en otro sitio[7], Chesterton
ese gran polemista que junto con otros grandes intelectuales (Belloc, Claudel,
Papini, de Maeztu) provocaron una verdadera renovación del pensamiento católico
a comienzos del siglo XX, también dejó interesantes páginas contra el
determinismo. El inglés nos deja sus impresiones contemplando la torre del
campanario de Brujas. Observa que esta gran torre ha sido construida “desafiando las normas del decoro
arquitectónico. Está hecha en deliberada desproporción para lograr un llamativo
efecto de altura. Es una iglesia con zancos”. Y agrega que este tipo
sublime de deformidad es característico de toda la fantasía y energía de esas
ciudades flamencas.
“Flandes tiene el más llano y prosaico de
los paisajes, pero la más violenta y extravagante de las formas de
construcción. La naturaleza aquí está domada; la indomable es la construcción.
La naturaleza aquí está domada; la indomable es la civilización. Los campos
están aquí tan lisos como una plaza pavimentada; pero al mismo tiempo las
calles y tejados son tumultuosos como una selva batida por un ventarrón”[8].
Esta reflexión le lleva a hacer una aguda crítica a
una de las teorías positivistas, tan vigentes en su época (empleadas en el
campo de la historia, la geografía y la pedagogía): la del determinismo. Según
esta noción un ambiente determinado debía producir forzosamente estipulados
efectos.
Contra esto Chesterton declara contundentemente:
“Es una cosa enfadosa esa del ambiente, porque
a veces actúa positivamente, y negativamente a veces, y más a menudo entre lo
uno y lo otro. Un ambiente bello puede hacer al niño amar la belleza; puede
hacerle sentir tedio empalagado de belleza (…) es decir lo más probable será
que el ambiente no influya ni poco ni mucho”[9].
Comenta a propósito de esto lo que opina de las
corrientes historiográficas (que venían ya declinando) y que fundaban las
características de la idiosincrasia de cada pueblo en las condiciones físicas
de su ambiente natural. Concluye que él podría elaborar una lista igual de
larga basada en el principio contrario, o sea la ineficacia del ambiente geográfico.
Resultando completamente dudoso, enfatiza, si una persona reaccionará de
acuerdo con su ambiente o especialmente en desacuerdo. Es que el fundamento
último de esto está en la libertad, la libertad creadora del hombre que en cada
cual tiene su sello y produce una propia e individual percepción del entorno.
El hombre es un ser situado pero ese sitio en que habita provoca su adhesión o
rebeldía. Porque el hombre es un ser libre.[10]
Perdónese el ex
cursus, pero nos parece bastante ilustrativo porque en definitiva
cualquiera de los determinismos (geográfico, histórico, educativo) lo que
niegan es la libertad creadora del hombre. Esto en el terreno artístico es más que
evidente. Tal como dice Gombrich: “Esta
idea en realidad parece tan obvia que debemos preguntarnos por qué tan a menudo
la gente se le resiste”[11].
Parece, dice Gombrich, que cualquier desgracia es más
fácil de aceptar si la consideramos destino inevitable, y más aún si
compartimos el optimismo metafísico hegeliano que nos convence de que todo
finalmente es para bien. Este gigante trae aparejado un factor esencial que es
el siguiente: si todo es para bien no puede ni debe haber una decadencia o
deterioro que no sea sino una preparación del terreno para una forma superior
de desarrollo.
Este relativismo es también un dogma oficial de la
enseñanza contemporánea de historia del arte, y consecuencia también del
determinismo.
“No se puede condenar lo inevitable, como
un geólogo no puede condenar la Edad de Hielo (…) Hoy se considera científico
erradicar el concepto de decadencia, cuando sea posible, del vocabulario del
historiador del arte, para dar a todas las épocas alguna vez condenadas el
lugar que les corresponde en la cadena del desarrollo”[12].
Lo positivo de esto ha sido la reinvindicación de
muchas etapas de la historia del arte, que nos han llevado, al fin y al cabo,
como reconoce Gombrich, a eliminar prejuicios y aprender a mirar con más
detenimiento.
3.
Influencia hegeliana en el desarrollo del arte contemporáneo
Sin embargo, queda aún una cuestión más y de gran
importancia. El pensamiento estético de Hegel no sólo influyó en la
historiografía del arte sino en el desarrollo mismo del arte.
“Nunca debemos olvidar que la escritura de
la historia puede influir a su vez en el curso posterior de los
acontecimientos, y que esta retroalimentación (que probablemente Hegel habría
llamado “dialéctica”) explica la influencia decisiva de su filosofía de la
historia”[13].
De la filosofía hegeliana sólo se puede sacar una
conclusión: cualquiera sea el propósito del Espíritu del Mundo, debe ser algo
nuevo. Por lo tanto, lo viejo se devalúa; los grandes maestros deben
adelantarse a su tiempo para poder ser considerados grandes maestros. Lo nuevo
vale sólo por ser nuevo.
Pero además, ¿cómo podemos saber lo que será apreciado en
el futuro?, ¿por qué debemos presuponer que la generación futura tendrá mejor
gusto que la nuestra? Porque para el optimismo hegeliano el proceso de selección
está en el futuro. Toda crítica contemporánea se vuelve imposible porque puede
resultar una blasfemia en el futuro. Al crítico sólo le corresponde ver para
dónde sopla el viento. Con lo que queda abolida la crítica de arte. La tarea
del crítico ya no será criticar “sino
tomar el partido de los buenos”.
Citando a Popper, dice Gombrich “tras el optimismo metafísico acecha un gigante aún más peligroso: el
oportunismo metafísico”[14].
El progresismo en arte, la teoría de la vanguardia, no se
nutre exclusivamente de Hegel pero la filosofía hegeliana le ha hecho una
contribución esencial. El crítico se convirtió en heraldo del progresismo que
tenía la misión de hacer cumplir las profecías. El trascendentalismo estético,
unido al colectivismo histórico se advierten claramente en un panfleto de 1920
sobre la pintura expresionista alemana “otra
vez el Espíritu Alemán ha entrado en contacto inmediato con el Alma del Mundo,
como en los días de la Edad Media”.[15]
Si bien la crítica de Gombrich a
Hegel, y su influencia en el desarrollo del arte contemporáneo es cierta, hay
otra cara del arte que nos muestra la inspiración artística como soplo divino.
No el Espíritu Colectivo, no la época, sino Dios mismo inspira al artista y
cuando no es así el artista se hunde en el fango. Por ello el poeta, Leopoldo
Marechal, nos muestra la verdadera cara del artista, como instrumento y
herramienta en las manos de Dios, cuando a partir del mito de Narciso escribe:
“Hay dos Narcisos. Uno, asomado a las aguas exteriores, no ve sino su propia imagen reflejada en ellas,
enamórase de su propia imagen, y al intentar alcanzarla muere por el amor de sí mismo: es un Narciso que "no
trasciende". Pero hay otro Narciso que "se transforma en flor":
asomado a las aguas, este Narciso feliz no ve ya su propia imagen, sino la imagen del Otro; quiero decir que
depone su forma de un día por la forma eterna de lo que ama: es un Narciso que
"trasciende".
Marechal reflexiona y nos trae a
la memoria la historia de Ulises y las sirenas. El héroe es advertido por Circe
de los peligros que le
aguardaban. Le advierte primero el de las Sirenas que atraen con sus
cantos y despedazan al viajero que las escucha y desciende a
ellas. "En cuanto a ti -le dice la
maga-, te es dado escucharlas, siempre que te encadenes de pies y manos al
mástil de tu navío: así podrás gozar sin riesgos de sus voces armoniosas".
Pero Ulises debe tapar con cera el oído de sus camaradas, a fin de que no
escuchen ni sucumban.
Al comentar el texto de
Plotino De lo Bello, Marechal observa
que el peligro no está en oír a las Sirenas sino en dirigirse a ellas en
descenso de amor. Así, según los consejos de Circe, Ulises será el único
navegante que atado al mástil, deberá escucharlas. ¿Por qué? –se
pregunta Marechal. Porque las Sirenas dicen en su canto, según Homero:
"Nada se nos oculta; sabemos
todo lo que acontece en el vasto universo; el viajero que nos oye vuelve más instruido
a su patria". Y el héroe, atado al mástil, oye la voz de las Sirenas y en
su canción temible se alecciona. Mas no desciende a ellas ni es dividido ni
devorado, pues está sujeto de pies y manos, como los jueces; ni tampoco
abandona el rumbo de la
Dulce Patria, porque la virtud del mástil se lo impide”.
Marechal nos hace reflexionar
acerca de la verdad que fue revelada "a los pequeñitos". El Verbo se
encarnó, nos reveló la verdad y nos dejó un mástil: el mástil de los brazos en
cruz a que se ató Él mismo para enseñarnos la verdadera posición del que
navega.
Conclusión
Goya realizó un aguafuerte con el
título El sueño de la razón produce
monstruos. Ése es el sueño del mundo actual, lo vemos en el arte, en la
palabra. Al desvincular la razón de la realidad o la verdad y al someterla a la tiranía de las potencias
inferiores y las pasiones, la razón termina engendrando monstruos.
Para no crear monstruos ¿qué deben
hacer la razón y sus productos (lenguaje, arte, etc.)? Volver a su función
propia de puente, trampolín, imagen de la imagen. La razón hace como el espejo, que sólo toma y
devuelve una imagen del objeto enfrentado con él, y no el objeto mismo.
Por eso decimos que la razón especula (o espejea), y que reflexiona
(o refleja). El objeto es la realidad misma, la realidad de la creación, de la
naturaleza, del hombre, de Dios mismo. Es necesario devolver al arte su
función, un medio al servicio de fines más altos mostrar realidades divinas,
verdades metafísicas o heroicas. Devolver al artista a su función social, alguien que vive en la cultura de la que
forma parte y que nos ayuda a ver más allá de las apariencias de las cosas, a
ver en lo profundo.
Picasso expresa este afán
destructivo del verdadero arte de los plásticos contemporáneos cuando confiesa
en una entrevista para la revista de L’Association Populaire des Amis des
Musées, “Les Musée Vivant”, n. 17-18, del año 1963.
“Cuando yo era joven, igual
que todos los jóvenes, tuve la religión del arte. Del gran arte; pero con el
correr de los años me he dado cuenta que el arte, tal y como se lo concebía
hasta el final de 1800, está ya acabado, moribundo, condenado, y que la pretendida
actividad artística, con todo su florecimiento, no es más que la manifestación
multiforme de su agonía. Los hombres se apartan, se desinteresan cada vez más
de la pintura, de la escultura, de la poesía; aparte de las apariencias
contrarias, los hombres de hoy tienen puesto su corazón en otra cosa muy
distinta: las máquinas, los descubrimientos científicos, la riqueza, el dominio
de las fuerzas naturales, y de todos los territorios del mundo. Nosotros ya no
sentimos el arte como una necesidad vital, una necesidad espiritual, como era
el caso de los siglos pasados.
Muchos de entre nosotros siguen siendo artistas y
ocupándose del arte por unas razones que tienen muy poco que ver con el
verdadero arte, sino por espíritu de imitación, por nostalgia de la tradición,
por inercia, por el gusto de la ostentación, del lujo, de la curiosidad
intelectual, por moda o por cálculo. Viven todavía por costumbre y por
“snobismo”, en un reciente pasado, pero la gran mayoría de ellos, en todos los
medios, no tienen ya una pasión sincera por el arte, al cual consideran, todo
lo más, como una diversión, un ocio y ornamento.
Las nuevas generaciones, amantes de la mecánica y
del deporte, más sinceras, más cínicas y brutales, irán dejando el arte, poco a
poco, relegado a los museos y a las bibliotecas, como una incomprensible e
inútil reliquia del pasado. En el momento en que el arte ya no es alimento de
los mejores, el artista puede exteriorizar su talento en toda clase de
tentativas de nuevas fórmulas, en todos los caprichos y fantasías, en todos los
expedientes de la charlatanería intelectual. El pueblo ya no busca ni consuelo
ni exaltación en las artes. Y los refinados, los ricos, los ociosos, los
destiladores de quintaesencias buscan lo nuevo, lo extraordinario, lo original,
lo extravagante, lo escandaloso. Por mi parte, desde el “cubismo” y más lejos
aún, he contentado a esos señores y a esos críticos con las múltiples
extravagancias que me han venido a la cabeza, y cuanto menos las han
comprendido, más las han admirado. A fuerza de divertirme con todos esos
juegos, con todas esas paparruchas, esos rompecabezas, acertijos y arabescos,
me hice célebre rápidamente. Y la celebridad significa para un pintor: ventas,
ganancias, fortuna, riqueza.
En la actualidad, como sabéis, soy célebre y muy
rico. Pero cuando estoy a solas conmigo mismo, no tengo el valor de
considerarme artista en el sentido grande y antiguo de la palabra.
Ha habido grandes pintores como Giotto, Ticiano,
Rembrandt y Goya. Yo no soy más que un bufón público que ha comprendido su
tiempo. La mía es una amarga confesión, más dolorosa de lo que pueda aparecer,
pero que tiene el mérito de ser sincera”.
Esta es la amarga confesión de un hombre que tenía claro lo que es el
arte y su misión. Confesión que, observa Boixadós, “lleva implícita una de las
tragedias más tremendas que tocan a los hombres: ceder a la tentación de
subordinar el arte a la gloria o éxito mundano y a la política de barricada”[16]. ¿Por
qué Picasso confiesa no tener el valor de considerarse un verdadero artista?
Porque el papel del arte es revelar en las cosas lo que está oculto a los
simples sentidos, no escapar de la realidad, sino hacerla inteligible y
aprehenderla por medio del pensamiento simbólico. Y esto es lo que hace que el
arte se vincule a la abstracción, no que rompa, destruya o tergiverse la
realidad sino que se sumerja en ella y nos devele su sentido profundo.
Francisco de Goya lo plasmó en su
aguafuerte El sueño de la razón engendra
monstruos. Lo vemos en el mundo actual, lo vemos en el arte, en la palabra.
Hay dos maneras de hacer soñar la razón, son dos etapas del mismo proceso: la
de desvincular la razón de la realidad o la verdad y la de someterla a la tiranía de las potencias
inferiores, las pasiones.
[1] Cita de cita. Hegel, Filosofía
de la Historia, cit. en: Gombrich,
E.H. “Padre de la Historia del Arte”; Lectura de las “Lecciones sobre estética,
de G.W.F. Hegel”, en: Tributos; versión
cultural de nuestras tradiciones, México: Fondo de cultura Económica, 1991,
p. 55.
[2] Ibidem, p. 55. Las citas
pertenecen a Enciclopedia p. 529 y 462
[3] Ibidem, p. 56.
[4] Ibidem, p. 60.
[5] Ibidem, p. 61.
[7] Greco de
Álvarez, Andrea. “El hombre en su entorno natural”, en: The Chesterton Review; La
Revista del Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Edición
especial en español, New Jersey: Instituto G.K. Chesteron para la Fe &
Cultura, Volumen III, Nº 1, 2009. p. 147-153.
[8] Chesterton,
Gilbert K. “La Torre”. En: Obras Completas, Enormes minucias,
Barcelona: Plaza & Janés, 1967, p. 1352.
[10] Greco de
Álvarez, Andrea. “El hombre en su entorno natural”, en: The Chesterton Review; La
Revista del Instituto G.K. Chesteron para la Fe & Cultura, Edición
especial en español, New Jersey: Instituto G.K. Chesteron para la Fe &
Cultura, Volumen III, Nº 1, 2009. p. 150
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